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眼睛与思想畅行的迷宫 ——读《可视的艺术史:从教堂到博物馆》

2016年06月07日 09:44:00 来源: 北京大学出版社 作者: 字号:TT

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如同作者在后记中所写:“书中所有的文字最初都不是因为自身, 而是为了本书整体的形成,而被设计、被写作的;换言之,只有在呈现于读者面前的本书中,所有章节(包括作为单篇发表的文章)才第一次呈现为一个整体”。在《可视的艺术史》中,蚂蚁的足迹建构成一座宏大的建筑。

书本的外封设计巧妙地拼接了两幅画:卢浮宫挂满作品的大画廊与圣方济各上堂面向祭坛的内景。画面中强烈的纵深感直入书心,我们仿佛循着画面尽头的灭点走进书本。随即,一个个虚实空间迎面而来:乌菲奇画廊、米开朗琪罗的《最后审判》、瓦萨里的《大艺术家传》、中世纪的谱系树……我们跟随作者在这样的“屋宇”下穿过一个又一个房间。

第一编“收藏与展览的考古学”从私人的奇珍室、到美术陈列馆,再到现代意义上对公众开放的卢浮宫,讲述艺术品(或者说艺术史)存放的空间;第二编“现代艺术史体制”深入艺术史内部——一个由叙事者搭建起的虚拟空间,在其中,艺术史的传统秩序、叙述者的个人立场共同分割着历史内部的空间;然而, 作者所感兴趣的不仅仅是实物、图像与叙述各自的空间,更是在它们之间可以互相通达的小道与秘境:“即在博物馆、教堂、艺术史和艺术史的图像这四种文化形式或媒介之间,存在着怎样的历史联系?它们又在怎样的历史条件下互相渗透与转换,形成空间与时间、宗教与文化、传统与现代、建筑与机构、图像与思想难以分解的复杂关系?”

在这些问题之下,第三编“历史与空间”辟出了另一块领域,讨论艺术史的叙事如何与一些具体的空间形象发生关系。如作者所述:瓦萨里在撰写《大艺术家传》时,看见了同时期米开朗琪罗在西斯廷礼拜堂中完成的巨型壁画《最后审判》,这幅作品对瓦萨里的震撼,直接影响了他为《大艺术家传》设计的两幅插图。例如,插图中吹响号角的“名誉女神”参照了《最后审判》中吹响末日号角的天使;从地下不断涌出的人群模仿了末日号角之下复活的死人。作者在空间、图像与叙事之间可能存在的复杂隐蔽的关系中,以极其缜密又充满想象力的方式追溯了瓦萨里艺术史模式的来源,读者能从逐层深入的阅读中获得智性上的愉悦和满足。最后,我们来到屋宇的顶端。第四编“图像的物性”落脚在艺术史面对的基本研究对象——图像。作者进一步让我们看见,在“文字失声”时,图像如何发出强音,如何通过视觉印象,以一种比文字更深刻、更顽固的方式在人们的记忆、想象与思维中留下痕迹。

眼睛与思想之间致密的纠缠关系贯穿了全书始末,书中的四个篇章展示了艺术史研究中属于图像自主的领域。作者感兴趣的并不仅是图像的故事和背后的文化与政治,而是那些图像之于言语、文字、思想“不透明”的部分,即图像的“物性”存在。它涉及到笔触、画法、构图、细节处理;涉及到图像如何自我呈现;涉及到画家与工匠在制图过程中的模仿、复制、误解和创造;以及他们隐现于画面细节中的意图、欲望与那些自己也尚未察觉的下意识。这种“物性”存在持续地投影在看画人的心中,继而对图像以外的领域产生影响。在传统艺术史研究中,图像长期处在被动的位置,研究者往往仅根据图像反映的内容、思想来解释图像,他们麻木的眼睛将图像的“物性”尘封在一种“盲目”的艺术史中。而《可视的艺术史》以生动详尽的案例研究告诉我们,如何用一双耐心敏感的眼睛,看清图像的构成与逻辑,发现图像与图像之间那些不易察觉的区别与联系,并在图像的链环中寻找问题的答案。

若从更广阔的视野来看,《可视的艺术史》呈现了我们的眼睛与心灵、所见与所信、所看与所思之间永恒存在的那种人类学意义上的血缘关系,它像潮水、像幽魂一样在不同的时代、地域与人群中往复与重现。如作者在分析丹托的理论时所言:这位著名的艺术理论家跨越时空,引用了一个古老的宗教术语“变容”来说明当代艺术中从现成物到艺术品之间的飞跃。在丹托看来,是“艺术理论”与“艺术史知识”构成的“艺术世界”,而非“知觉上可辨识的任何东西”,像基督变容背后的宗教文化一样,神秘地将一般物品“变容”为艺术品。然而,他却忽视了在这个因果关系中最关键的角色——无论是将圣餐仪式中的面饼转化成圣体,还是将博物馆里的小便器转化成艺术品,都需要一双亲临现场见证、观看的眼睛。在漫长的时间中,是一双双眼睛真切地通达人们的心灵。

在书的尾声,作者继续追随着图像留下的线索,穿越欧亚大陆, 从西方回到了东方。这是一扇面向东方的窗口,窗外是辽远无尽的大地。这不是旅行的终点,而是一次新的开端,一条漫漫的回家之旅。远行者目光如炬,脚步踏在沉默的土地上。

即将展开的旅行,将随这双眼睛展开怎样的一片山水胜景?这让我们的眼睛和心灵都充满了期待。

[责任编辑:刘鹏]

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