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从女性语体进入女性雕塑

——第二届当代女性雕塑展研讨会发言摘录

2015年09月21日 11:17:00 来源: 中国大学生在线 作者: 字号:TT

整理、校对:陈镜暄

ZERO第二届当代女性雕塑展研讨会现场

ZERO第二届当代女性雕塑展研讨会现场

李建群:今天的研讨会现在开始。首先让我介绍一下到会的各位嘉宾:中国最早研究女性艺术、最早策划女性艺术大展学者、中国著名批评家、策展人贾方舟先生。鲁迅美术学院副院长、清华美院教授、博士生导师、著名雕塑家李象群先生。艺术批评家、中国艺术研究院美术研究所研究员、博士生导师王端廷先生。现为中国美术馆研究员、中国国家画院美术研究院研究员、中国美术家协会理论委员会委员徐虹女士。中央美术学院人文学院副院长、教授、澳大利亚悉尼大学艺术史论系博士、研究和教授西方美术史和世界现当代艺术邵亦杨女士。高等教育出版社首席编辑、东北师范大学兼职教授、博士生导师蒋文博先生。中央美院美术史系博士、中国艺术研究院博士后、现任教于中国人民大学艺术学院的李笑男女士。策展人、拍卖师、“物语”女性展山东巡展机构项目负责人、台湾汎特品牌咨询有限公司华北大区首席运营官刘青。零艺术中心馆长李莫唯、副馆长吕文静,中央美院副研究员、博士,第一、第二届ZERO女性雕塑展策展人郭红梅,第一、第二届ZERO女性雕塑展策展助理陈镜暄以及各位参展的艺术家及媒体代表。我是李建群。

今天我们聚在一起是为了庆祝ZERO第二届当代女性雕塑展“物语”的开幕,这一届给我们带来了很多新的感受,有一种耳目一新的感觉,也给我们带来了很多新的惊喜。

李建群:我们具体的意见是主张去女性化,这是非常有意思的,下面还有更多不同的意见,我希望能积极地讨论。下面请蒋文博发言。

蒋文博:听了各位老师的发言,很有感触。我注意到,本次参展的女性雕塑家都有学院背景,而学院教育是到目前为止人类最重要的艺术传承方式,但我的第一个感触却是游离于学院教育以外的。如贾方舟先生刚才提到的,李象群先生为这批年轻而有潜质的女性雕塑艺术家,在艺术创作上提供全方位的帮助。我想,其意义远远不止于获得帮助的艺术家们,在更大的空间里看,这也为当代的艺术传承提供了新的可能性,即在学院教育之外探索出新的有效传承途径,脱离了20世纪90年代那种“国家定制”人才培育模式,转由“私人定制”的方式进行,为学院教育之外提供了诸多可能。通过个性化的资源配置方式,把商业资源、学术资源、艺术资源以及国家资源有效对接,在学院教育的系统之外,建构全新而优质的艺术生态关系。

中国的艺术院校里,雕塑专业教学点不多,做雕塑的女性很少,能做得特别好的女性雕塑家更少。今天在展厅里出现的作品,整体艺术倾向却是去“女性化”,正如刚才王端廷和邵亦杨两位老师所分析的那样。我认为,这体现出了当代女性艺术家的“绝对自信”。从历时性角度,早在20世纪90年代,中国女性艺术家就开始寻求自我独立,包括文化身份、艺术表达和经济地位上的独立。21世纪后,女性艺术家慢慢转向关注女性内部心理空间的表达,大量女性艺术家的作品都展现出前所未见的内在张力。在进入数字信息传播时代的近些年,由于文化艺术信息瞬间拥有了无处不在的渗透力,让女性艺术在传播的平台上取得绝对平等地位,便进入了所谓的“去女性化”阶段,此阶段整体融会前面两个阶段的成果,通过无处不在的文化传播与研究,让女性艺术家从文化身份的自觉、自信,到达绝对自信。换言之,“绝对自信”的女性艺术家既不会在乎,也不会强调自己的女性身份:无论是女性还是男性,都可以打消性别顾虑,自由平等地去表达艺术。这是我刚才听各位老师发言的第二个感触。

我的观点很简单,我想从雕塑艺术的女性语体及其进入公共领域的话语方式来谈两点看法。在社会语言学里,有一种分析方法叫做女性语体(female style),我曾借用这种方式来分析中国的艺术现象,有意思的是,我发现女性语体的分析方法并不区分艺术家的性别,既适用于女性艺术家也适用于男性艺术家。进一步,我发现中国的艺术家有两种对立的话语方式:一种是男性语体,一种是女性语体。何为女性语体?简单地说,就是出现伴随着权力对言语交往活动的入侵,即在言语交往者的社会化过程中,处于“无权”地位的说话者会采用“无力语体”(powerless style)。比如说我在中央美术学院就读,某门课濒临不及格,需要恳请李建群老师提供帮助时,我跟她说的每一句话都会采用女性语体,肯定会用“您”“请问”“谢谢”等词语。同样,人们进警察局求助时用的也是女性语体。因此,女性语体的使用是不分性别的。相应地,在艺术创作中,女性语体的使用也不会跟艺术家本人的性别混同。

蒋文博在第二届当代女性雕塑展研讨会上

蒋文博在第二届当代女性雕塑展研讨会上

李建群:能不能说一个具体的现象,说清楚一些。哪些艺术语言是女性语体的?

蒋文博:我曾经写过一篇《女性视角绘画与底层服饰》(2009年5月《艺术地图》第23期),在那篇文章里,我主要讨论了1945年至1955年中国绘画史上对底层的描述和视觉表达。我注意到,在那段中国社会的转折时期,女性视角无处不在,无论男性或女性画家,他们的画笔都收敛起太阳神阿波罗般的普照光芒,转而抒写如水般的温柔,来塑造中国底层形象。换句话说,该时期的画家们大都采用女性语体进行绘画创作。而“服饰”作为底层人物“衣食住行”之首,自然成为画家们反复表现的对象。我举例分析了王式廓历时20年完成的油画《血衣》:首先,“血衣”由于其染上了主人的鲜血而成为画面的主题,也因此与普通服饰所代表的文化含义脱离开来。其次,在画面的四周布满身着褴褛布衣的普通民众,而在被高举的血衣左下方,代表反动旧势力的人物虽低头认罪,但依然身着华丽的绸缎服饰,“绸缎”这一面料在画面中承载的却是“血衣”的全部悲痛和底层布衣的血泪控诉。显然,王式廓就是采用女性语体进行绘画创作的,他亲身深入底层,与民工日夜相处,用底层的目光把内心的感动视觉化。同时,他又有效地运用女性语体将这份感动转换成符合主流意识形态的话语模式,使《血衣》的艺术观念和底层题材在国家形象建构的渠道中迅速流通,生发出文化意义,影响着数代中国人的审美态度。可以说,在中国近现代转折时期的绘画历史中,女性语体总是试图以弱势的姿态来发表最强的诉求,进而精确地达到目的。

由于王式廓是与弱势底层处于同一视角来处理绘画创作,他所采用的艺术语言必然会是女性语体。相反,如果画家是站在英雄人物、伟大领袖等遥不可及的高度,去表达高大完美的形象,或表现类似于“红光亮”“高大全”的艺术形象,这类画家选择的艺术语言往往就会是男性语体,因为画家需要俯瞰众生,以真理之光辐射全宇宙。而王式廓在处理底层人物的时候,他把自己放低到卑微和凄惨的层面,与绘画作品中的人物同呼吸,并以此为逻辑起点来描述他所理解的那段历史,女性语体便成为他创作《血衣》时的必然选择。

李建群:那罗中立呢?

蒋文博:同一个画家在不同时期、处理不同作品时有可能采用不同的语体。王式廓、罗中立都如此。女性语体的分析是针对具体作品而言的。如果画家采取俯视的角度,其选择的绘画语言,有可能就是男性语体的视觉语言。但画家以仰视的角度来表达,艺术语言的感觉就会类似于女性语体。我的理解是,同一个题材可以采取不同的语体来表达。艺术语言的语体属性不是由题材决定的,而是与艺术家要表达的思想密切关联。一般来说,艺术家选择宏大叙事框架,来进行艺术表现时,多半属于男性语体。而选择私密叙事结构,用阴性柔情、个人情感等细腻的语言方式来表达时,便构成女性语体。

徐虹:我们指的是去哪一部分的女性化,女性是没有可能存在的,女性的一切是不对的,男人是全人类,这是非常危险的。所以我们的话一定要严谨,是要去女性身份化。

蒋文博:米利特在《性政治》中分析过月经禁忌。在原始社会里,就开始存在月经禁忌。原始人认为红色、流血都是跟死亡有关联,都是不吉祥的。而女性的月经也是红色的,因此认为这件事情也是不吉祥的,由此产生了许多与月经有关的禁忌。最终的结果是:不仅男人看不起月经及女人,而且连女性自己也会因月经而看不起自己。米利特指出,男人不会看不起自己,可是女人却会。

徐虹:所以不可能去女性化。

蒋文博:现在回过头,可以用女性语体来分析中国女性雕塑家的演变脉络。正如前面几位老师所说,20世纪90年代中央美院的女性雕塑家群体,她们具有文化身份的自觉,追求应有的独立性,跟男性共处平等的空间去获得相应的文化权利和地位,这是毫无疑问的。在此过程中,消解掉的是强加于女性身上的各类“禁忌”,让女性不再看不起自己,慢慢建立自信。对于女性雕塑家而言,她们建立自信首先需要有自己的作品,然后,围绕着这些作品建立起文化阐释和意义评价系统,此系统的建立需要艺术理论家、批评家以及传媒的介入。该系统建立起来,在整个社会形成传播效应,其反馈效应让这群女性雕塑家建立自己艺术上和文化上的自信。

我刚才提到过,在当今数字传播的环境里,文化信息具有无处不在的渗透性。而采用女性语体的雕塑创作,本身也具有极强的文化渗透性,这恰巧与当下文化传播方式高度吻合,构成了女性艺术家“绝对自信”的内外一致性。之前李象群老师谈到,女性内在心理空间的容量是很大的,在我看来,这个特征跟中国哲学内扩式的特点非常吻合。如果这一点符合逻辑,我们是不是可以认为中国的哲学在本质上属于女性哲学或者是女性语体的哲学?如果答案是肯定的,这就会出现很大的问题:如果我们坚持“去女性化”的话,女性语体及其哲学体系也会消亡,那么是否意味着会从源头上动摇中国哲学的根基呢?

我之所以认可这个观点,是因为感知到了女性语体内在的强大包容力。今天展出的作品,几乎都可归类为女性语体的语言范围。我们看到,在语汇的范畴,女性语体可以幻化成各种形象元素出现在雕塑作品中,有毛线、不锈钢、铸铜、气球等,有各种各样的材料。我们在采取男性语体的创作中很少看到这么细腻的语言。如许迪创作的《观想自心——你的样子》,明明是描写自己对自己孕育着的小生命的冥想,她雕刻出自己的样子,却又宣称在玄想“你的样子”。这是一种生命与生命之间的奇妙联接,要表达的是母亲与看不见的胎儿之间的情感形状。她选用木块拼接出自己的外形,而孩子的样子是由木块组成的“笔触”来引导观者通过想象完成的。那些细小方正的笔触,既像油画直接画法,又像宣纸上的水墨笔痕,每一个笔触都不是多余的,每一个笔触都好像融进许迪的身躯,触动着孩子的呼吸与心跳,都在告诉我们这个女孩子身体内部和外部发生了什么样的事情。如果她不具有女性语体的观察角度,是很难做到这一点的。实际上,女性语体的观察与表达角度,用中国文化艺术的逻辑来看,具有强大的表达空间,这种女性语体的艺术表达,往往还能达到直指人心的效果。当然,对于女性语体的运用,男性与女性艺术家都具有平等的权利。这是我的第一点看法。

第二点看法,是要跟大家讨论女性语体的艺术表达如何进入公共领域。艺术作品完成后,必须要进入到社会文化范围才能产生意义。正如邵亦杨老师所说的,女性艺术家不仅要对自己负责,还应积极地去影响社会,包括文化、经济、政治结构。这就意味着女性艺术家或者是女性语体的艺术方式在公共领域里需要具有话语权。

哈贝马斯曾将公共领域界定为三种阶段类型:第一种是古希腊的公共领域,男性可以讨论、搏击,女的则料理家务。第二种是封建的代表性公共领域,君主既代表自己的私利,同时又代表自己所有的臣民,这是个公私不分的时期。哈贝马斯提出的第三种是资产阶级的公共领域,市民社会形成以后,公共领域的公私分开了,每个人可以发表自己的言论。直至今天,我们发现,公共领域似乎进入新的历史阶段:虚拟交往形成的网络公共领域。与福柯把整个社会定义成可以规训的社会不同,哈贝马斯认为社会的公共领域可以通过语言的交往建立起来,他划分了刚才所说的三个阶段,但他没有看到现在我们所处的阶段。我们所处的阶段是通过网络,通过无处不在的移动终端,各类即时聊天工具,密密麻麻地编织成网络虚拟的公共领域,每个人都可以随时随地在这个数字虚拟的公共领域中发表自己的言论。所以,今天的女性雕塑家介入到公共领域里面来,肯定不再仅仅基于以往的面对面的通过语言交流的方式。比如展厅的这些作品,在文化意义的传播和建构上,不会局限于今天到场的几百位观众。通过各种媒介,包括纸媒和数字媒体的报道和传播,会引起更多人的关注。而且今天的媒体也正在失去中心,每一个人既可以接受信息,也可以发布信息,通过微信、微博、个人网站等平台,能够在瞬间让自己变成媒体的关注中心。像这种无处不在的文化媒介方式,跟女性语体的无处不在的容纳和渗透能力恰好是一致的。所以,我感觉女性文化身份从自觉、自信到绝对自信,尤其是最后的“绝对自信”,正好是内外两个“无处不在”互相融合的结果。从现实条件看,这一点也是可以做到的。

另外,从国家资源的引导性上看,也是鼓励建设文化教育的网络公共领域,在过去的几年,一直在持续投入大量的物力和精力。如由教育部主导建设的国家精品开放课程网络平台,也将会提供给艺术家有足够的空间,把大家的艺术作品、研究成果和创作方法通过国家的平台向世界发布。这也是一项新形态的公共领域和语言交往空间的建设工作。在未来,这项虚拟的公共领域还将会朝着交互性的方向前进,也就是说将会在数字虚拟的语言的交往过程中,形成了新的公共领域。这项工作刚刚开始,将来还需要得到各位艺术家和理论家的大力支持,为之提供优质的学术、艺术等文化资源。我们有一个理想,就是在有限的工作时间里,能够把我们时代的艺术完整地虚拟进数字化公共领域,将当代学术资源、商业资源、艺术资源与国家资源很好地整合起来,形成一个良性的艺术生态和传承的系统。这个系统必定前所未有,但必定可以引领艺术,造福公众。

徐虹:你认为网络语言建立起来以后,女性语体可以得到更大的发展,这是可能的,但是它还是没有办法代替面对面的作品?如果按照这样的话,不是叫做作品或者是怎么样设计把一个观点放在网上,所以说面对面的作品和女性的语体在材料和一个特定的空间里展现出来的意义和网络之间的关系,我觉得还是应该区分的。

蒋文博:这是一定要区分的。徐虹老师提的点特别关键,她敏锐地指出了艺术的虚拟与现实的功能差异。我认为,通过网络平台,第一,要传播学术观点、艺术资源,让更多的公众便捷地获取相关信息与知识,让艺术变成开放的系统。第二,通过网络的大规模传播和集中讨论,引起大家的关注与真正的兴趣,只有真正让公众对女性雕塑艺术产生了不可遏止的兴趣,如果通过网络传播真正地做到这一点,我想,到这个展厅来的观众也许不仅仅是北京或中国的观众,也会有国外的艺术家和观众。能够激发起他们的兴趣,因为我们有一个很强大很专业的国家平台,不仅为他们提供了所有相关的艺术信息,而且还能互动交流讨论。

贾方舟:女性语体我是第一次听到,过去我们只是用“女性话语”这个概念来表达,女性话语只能是用于女性艺术,但女性语体谁都可以用。

李建群:我开始听到以为是西方女性主义中提到的女性写作,我开始是这么想的,因为女性写作是法国有一个作家提出来的,跟我们的雕塑展是很像的,更多是你的感触非常直观的表达。

邵亦杨:语言学里本来就有这个,但出来以后没有绝对的含义,但每个不同的环境下就有不同的意义,所以从语言学上转换出来的语体,你解构的时候可以用到。但你用的女性语体有一个很大的好处,不仅仅是局限于这样的两面了,但还是有一点问题,只要你用了女性语体和男性语体,无论是这个男的做还是你的做,总有二元对立这个事。

贾方舟:问题在于“去女性化”是女性自己提出来的,我是不赞成这个说法的,我认为不需要人为的“去女性化”,也去不了。我觉得一切应以自然为准则,女性艺术家不必强调我是一个女性,也不必要摆脱我作为一个女性的身份,也没有必要,也做不到。

徐虹:他们愿意强调不愿意强调都可以,但她们作品中出现的女性的东西违背不了自己的东西,违背不了自己的学养、背景,至于我们用什么样的方式评价他们,是用性别方式还是用社会学还是文化人类学、哲学、政治学、理论学?都可以,这是一种方法,至于说她们作品中表现出来的东西,她们逃不掉,她们是在疗伤还是在愤怒?

[责任编辑:刘宇宏]

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