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《美学散步》中有关古典艺术意境之思考

2017年01月10日 16:27:22 来源: 安徽师范大学校网通 作者: 字号:TT

境界作为文学理论名词的生发

境界作为中国文学史上独创的一个文学理论概念,本是佛教用语。佛家在解释典籍和阐述佛理的时候,常常使用“境”和“境界”来表达某种难以言说的玄妙之道。如《无量寿经》中所说的“比丘自佛,斯义弘深,非我境界”。《华严经‧梵行品》中:“了知境界,如幻如梦”。其实,意境的诞生萌芽可上追《庄子》等先秦文学典籍。如《逍遥游》中“定乎内外之分,辩乎荣辱之境”。可见“境”字早在两千多年前就已经被提到。在魏晋南北朝的文论、画论等古典艺术理论中得到进一步的引申和发展。而佛教在传入中国之后,中国开始了儒道佛三家并立的局面,为了融入中国本土,传播教义,发展教众,佛教改造自身,开始了中国化的历程,在思想和教导的主张上努力贴近中国传统文化心理和审美取向。

在黄霖等人编写的《中国古代文学理论体系•原人论》中就通过释义的方法,从许慎的《说文解字》和段玉裁的注解中得到较为清楚的解释,其中说:“竟”、“界”两字,在《说文》中互训。段玉裁注曰:“竟,俗本作境,今正。乐曲尽为竟,引申为凡边竟之称”。又曰:“界之言介也,介者,画也,画者界也,象四田界”。可知古代,“境”、“界”两字,不论是作单音词还是复合词,一般都是指时间或空间的边界和尽头的意思。而在释典中则往往被借指为某种心灵状态和精神世界。丁福保在《佛学大辞典》中说,“境界”两字的梵语为Visaya,意为“自家势力所及之境土”。这里的“境土”不是指空间领域,而是指精神世界;“势力”也不是指世俗权势所取得的力量,而是指人的“六根”,即人的“五官”感受和思维(意根)辩别的功能。换言之,“心之所游履攀缘者,谓之境。如色为眼识所游履,谓之色境;乃至法为意识所游履,谓之法境”。因此,佛家的“境界”,实质上也是一种经过感觉和思维后在头脑中形成的具象。这与艺术审美活动中对于文学艺术特征的认识具有相同之点,因而自然容易被引进诗学理论中来,以求能确切地表达一种经过心与物交互作用后在头脑中形成的审美具象(《中国古代文学理论体系.原人论》 黄霖等著)。由此可见,“境界”一词正是中国化的结果,而同时也被人借鉴到文学领域,拓宽了原本作为宗教释义的表现范围和影响力,也为越来越多的人所熟知和补充完善。

境界论的发展演变

刘勰便在《文心雕龙·隐秀》中首先用“境”的概念来评论嵇康、阮籍的诗,说他们的诗“境玄意淡”,并提出“文外之重旨”、“余味曲包”等重要问题,可视为文学意境论的萌发。唐朝诗人王昌龄在《诗格》中,提到:“诗有三境。一曰物境。欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽绝秀者,神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。二曰情境。娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心,则得其真矣。”“意境”一词作为文学理论术语真正的被提到,这是一个很大的进步。后期还有诗僧皎然的 “缘境不尽曰情”、“文外之旨”、“取境”,刘禹锡的“境生于象外”等。司空图在《二十四诗品》中关于含蓄诗风的阐述:“不着一字,尽得风流。语不涉己,若不堪忧。是有真宰,与之沉浮。如渌满酒,花时反秋。悠悠空尘,忽忽海沤。浅深聚散,万取一收。”以及与此相伴生的“象外之象,景外之景”观点也都是这一主题的不同阐释。宋元时期是“意境”的发展期,欧阳修在《六一诗话》中引用梅尧臣诗论说:“诗家虽率意,而造语亦难。若意新语工,得前人所未道者,斯为善也。必能状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外,然后为至矣”严羽在《沧浪诗话》“妙悟”:“诗者,吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣, 羚羊挂角, 无迹可求. 故其妙处, 透彻玲珑, 不可凑泊。如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”到了总结期的明清时期,既有王夫之的“情景论”,也有王士禛的“神韵说”,袁枚的“性灵说”等,都进一步扩大了意境论的研究领域。民国时期,王国维提出“境界论”,他指出:“词以境界为上。有境界则自成高格、自有名句”。“有造境,有写境”。“有有我之境,有无我之境。“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下,悠然见南山。” “寒波澹澹起,白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物”。“境界论”是王国维融合中西文化的产物,关于其渊源和内涵,学界已有丰富的阐释。以一种平静内敛的状态呈现,也非完全去掉主体情感,而是强调处于审美静观中的人的心态。

由上文的阐述和梳理也可看到。“意境”作为中国古代美学、文论中一个重要的概念,在长期的研究和使用中,却出现了多种术语共同指称一个范畴的“杂语同名”的现象。这一方面是由中国语言的多义性决定的,同时也从侧面反映出研究者们对此两种概念的理解和接受。本文在此不做赘述。

有关于宗白华的意境论包含的生命意识

王国维对“意境”、“境界”的探寻,起源于他对“人生之问题”的探索。就是那段著名的:古今之成大事业、大学问者,必经过三种之境界:‘昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴’此第二境也。‘众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处。’此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词,恐为晏欧诸公所不许也。”他的“意境”说和“境界”说就是为了对答和回应他为自己设计的人生课题,即“文学(对人生)之直接之慰藉如何可能?”因此,王国维“意境”、“境界”的提出,实即其诗词创作的理论提升,是其诗学、词学研究的理论成果。而宗白华“意境”的探寻,则是为了建构一种新的文化精神,使人们复返“失去了的和谐,埋没了的节奏,重新获得生命的中心”。请看下文所列。

宗白华同样强调意境的重要性。并且适时提出了五种境界说:1、为满足生理的物质需要,而有功利境界;2、因人群共存互爱的关系,而有伦理境界;3、因人群组合互制的关系,而有政治境界;4、因穷研物理,追求智慧,而有学术境界;5、因欲返本真,冥合天人,而有宗教境界。宗白华说:“意境是艺术家的独创,是从他最深的‘心源’和‘造化’接触时突然的领悟和震动中诞生的,它不是一味客观的描述,像一照相机的摄影。”(79页)这就是照相的客观和绘画的主观之间的差别。中国传统山水画论认为“似者得其形,遗其气,真者气质俱盛”,崇尚“气韵生动”。这种“气韵”并不是虚幻而与现实毫无瓜葛的,这种“真”同样要求“对自然现象作大量详尽的观察和对画面构图作细致严谨的安排。”(李泽厚:《美的历程》 169页)。宗白华提出,所谓“超以象外”,“色即是空,空即是色,色不异空,空不异色。”这不但是盛唐人的诗境,也是宋元人的画境。“以追光蹑影之笔,写通天尽人之怀”,这两句话表出了中国艺术的最后理想和最高成就。唐宋的诗词、宋元的绘画莫不如此。中国那些最伟大的艺术品的境界,都植根于一个活跃的、至动的而有韵律的心灵。在《中国艺术意境之诞生》中,宗白华认为中国艺术的最高境界是舞的境界,这种境界是“艺术家的独创,是艺术家他内心最深的‘心源’和‘造化’接触时突然的领悟和震动中诞生的。”宗先生说:“尤其是‘舞’,这最高度的韵律、节奏、秩序、理性,同时是最高度的生命、旋动、力、热情,它不仅是一切艺术表现的究竟状态,且是宇宙创化过程的象征……只有‘舞’,这最紧密的律法和最热烈的旋动,能使这深不可测的玄冥的境界具象化,肉身化。在这舞中,严谨如建筑的秩序流动而为音乐,浩荡奔驰的生命收敛而为韵律。宗白华的生命美学思想体现了强烈的生命意识,这种生命意识可以理解为对生命的创生、变化及律动的高度自觉。艺术表演着宇宙的创化。宗先生认定有一种宇宙的生命律动即所谓“宇宙本体的内部和谐与节奏”。

“艺术的意境有它的深度、高度、阔度。”宗白华在静观默照里体认的自然本真的情态,于无痕中见真淳,于无暇中见真美。诚如斯言,景观万象,万象如在镜中,“光明莹洁,而各得其所,呈现着他们各自充实的,内在的,自由的生命,所谓万物静观皆自得。这自得、自由的各个生命在静默里吐露光辉”。悦泽风神,悠然自足。以物象熔铸心象,以己心映照万物,表现的是主观的生命情调和客观的自然景象相互交融,展示出活泼灵动的艺术情境。 表现出昂扬的生命意识,这便是宗白华艺术境界论中最核心的瑰宝。

[责任编辑:刘宇宏]

意境 美学散步 思考

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